Дві парадигми сучасної психології творчості

Виступ Дж. Гілфорда в 1950 р вважається переломним в дослідженні психології творчості. Воно перевело його в тестологіческіх парадигму, де теорія заміщена факторний аналіз, потіснивши попередню тенденцію в розумінні творчих здібностей як максимального рівня розвитку розумових здібностей. Справжньою метою Гілфорда було більш повне побудова мультифакторній структури інтелекту. Це повинно було бути заповнене факторами креативності, що відповідало соціальному замовленню постіндустріального суспільства. Як фактори креативності виступають швидкість, гнучкість, оригінальність, розробленість. Фактори швидкості і гнучкості забезпечують необхідний момент руху, без яких в цій парадигмі неможлива зміна "проб і помилок". Оригінальність готівку методи не дозволяли Гилфорду взяти в тому якісному вигляді, як вона проявляється в реальному творчості. Хоча він вважав, що оцінити продукцію вченого слід за критерієм створення принципово нового продукту, але в тестуванні це неможливо, так як ознака повинен бути представлений континуально. У статті 1952 р Гілфорд визнається в наступному: "Ми розглядали оригінальність як незвичайність, віддаленість, тямущість. Відчувалося, що ці три визначення включають значимі аспекти того, що зазвичай позначається терміном оригінальність". Фактично на озброєння був прийнятий ерзац: "Ми дали цьому чиннику умовну назву - оригінальність" (Guilford, 1952). Він чесно вказує на відносність даного чинника (по тому, як він вимірюється) як критерію креативності. Говорячи про показники незвичайності і далеких асоціацій, він не випадково дає посилання на Х. Харгрівса, який для вимірювання якості креативної продукції скористався коефіцієнтами "банальності" (зі зворотним знаком), розробленими тестологами на початку ХХ ст. Самі ж коефіцієнти банальності прямо сходять до робіт Т. Цігена, одного з найвизначніших ассоціоністов, який розробляв розділ суджень в курсі логіки. Будучи впевненим, що судження - це звичайна асоціація, Циген вирішує питання про істинність судження, стверджуючи, що це повинна бути найближча асоціація. Істина відома всім і, отже, - це банальність. Таким чином, чим далі ми відходимо від істинності, ніж більш далека асоціація виникає, тим в більшій мірі вона відстоїть від банальності і оцінюється вище як незвичайна, нестандартна. Такі витоки основного критерію креативності і справжній зміст найбільш характерного для креативності критерію - оригінальності, - і пояснення того, чому її визначення зазвичай дається через здатність до породження незвичайних, нестандартних думок.

Застосування цього критерію в даній інтерпретації повертає нас в XIX в. При необхідності, угруповання факторів гнучкості та оригінальності в якості єдиного критерію, їх об`єднує, виступив принцип множинності відповідей. Тому об`єднання Гилфордом названих чинників в групу дивергентного мислення представляється логічним. Разом з тим, схема цього принципу лише за формою збігається зі схемою дивергенції як механізму еволюцііонного розвитку. Але саме з легкої руки Дж. Гілфорда застосований ним термін, який не збігається з вихідним поняттям "дивергентность" (замість біфуркації тут діє механізм далеких асоціацій)? став синонімом креативного мислення. Широко відомий приклад семантичної оригінальності, який призводить Гілфорд (мова йде про студента, який повинен був за допомогою барометра визначити висоту будівлі, але який то опускав його на мотузці і далі вимірював її довжину, то міряв по годинах час падіння барометра і просто вирішив поставити це питання керуючому). На цьому прикладі чітко видно, що дивергентное мислення не просуває нас в пізнанні. Навпаки, ми навіть втрачаємо те знання, яке видобуто людством. Випробуваний використовує барометр не по його специфічним властивостям. А просто як об`єкт, що має властиве всім предметам якість - тяжкість. Отже, продукування в різних напрямках навколо (around) забезпечують не саме нове знання, а лише його можливість або, вірніше, його ймовірність. Такою є і позиція самого Гілфорда. Він пише, що коли за допомогою конвергентного мислення проблема не вирішується, "то в гру вступає дивергентное, яке посилює продукування". Вказуючи на зв`язок дівергентності і креативності, Гілфорд розкриває це наступним чином: "Найбільше значення дівергентних здібностей в їх зв`язку з креативним мисленням, коли без великої точності потрібно висвітлити багато альтернативних ідей" (Guilford, 1977, с. 108). При такій інтерпретації мислення втрачає своє істотне властивість цілеспрямованого процесу і стає випадковим пошуком в коморі пам`яті. Тому спочатку ввівши термін "дивергентное мислення", Гілфорд трохи пізніше, визнавши в ньому вирішальну роль пам`яті, перейменував це явище в "дівергентную продуктивність". В якості оцінки даного напрямку можна навести думку Г. Айзенка, що саме "з подачі Гілфорда" інтерес почав концентруватися на тестах дивергентной продуктивності. "Подача" відповідала духу часу. Тому за Гилфордом "було велике число психологів, чий ентузіазм використання тесту" нового "типу дорівнює лише відсутності у них наукової обережності" (Eysenck, 1979, с. 63).

У той же час в рамках процесуально-діяльнісної парадигми розуміння мислення як процесу, що розвивається школою Рубінштейна, дозволяє виявити його детермінанти. Залежно від того, чи розглядає людина рішення задачі як засіб для здійснення зовнішніх до пізнання цілей, або воно саме є мета, визначається і доля процесу. У першому випадку він обривається, як тільки вирішена задача. Якщо ж саме пізнання є мета - він розвивається. Тут ми спостерігаємо феномен саморуху діяльності, який призводить до виходу за межі заданого. У цьому виході за межі заданого, в здатності до продовження пізнання за рамками вимог заданої ситуації, т. Е. В ситуативно-нестимульований продуктивної діяльності і криється таємниця вищих форм творчості. Диагностируемая здатність до розвитку діяльності по своїй ініціативою не можна зрозуміти лише властивостями інтелекту. Експериментально було доведено, що це властивість цілісної особистості, що відбиває взаємодію когнітивної і афективної сфер в їх єдності. В силу цього вони виступають в якості одиниці аналізу творчості. Таким чином, виділивши одиницю аналізу творчості, ми вперше отримуємо можливість досліджувати творчі здібності не на їхню продукту і не за непрямими ознаками, а безпосередньо. Це пов`язано з тим, що виявлено психологічний механізм, сам феномен творчості, який визначає можливість його звершення реально. Оскільки творча дія втрачає форму відповіді, наш підхід до діагностики творчості йшов по шляху відмови не тільки від традиційних методів дослідження, а й відмови від що стоїть за ними моделі експерименту, що зажадало побудови нової. На цій посаді може виступати система однотипних завдань, яка забезпечує побудову двошарової моделі діяльності. Перший, поверхневий шар, - задана діяльність по вирішенню конкретних завдань, і другий, - глибинний шар, замаскований "зовнішнім" шаром і неочевидний для випробуваного, - це діяльність з виявлення прихованих закономірностей, які містить вся система завдань, але відкриття яких не потрібно для їх вирішення. Вимога вирішити задачу виступає в якості стимулу розумової діяльності до тих пір, поки випробуваний не знаходить і не відпрацьовує надійний і оптимальний алгоритм рішення. Подальший аналіз матеріалу, який не диктується "утилітарною" потребою виконати вимогу, я називаю образно "другим шаром" (Богоявленська, 2002).

Отже, в даний час дослідження творчості проходить в двох парадигмах.

1. тестологіческіх, де вектор розвитку спрямований на "сканування пам`яттю", а дивергентное мислення представлено за принципом "більше-менше". Діючи за допомогою далеких асоціацій, воно не збігається за змістом з дівергентних як механізмом еволюції. Збільшуючи продукування воно не гарантує, а створює лише деяку ймовірність отримання нового знання.

2. Процесуально-діяльнісної, де завдяки виділенню одиниці аналізу ми схоплює справжній феномен творчості. Він результат розвитку процесу пізнання вглиб, як "підривання шарів сущого".

Богоявленська Д. Б.