Структурно-лінгвістичне дослідження знаків мистецтва в творчості с.м.ейзенштейна

Осмислення глибинних структур семіотичних систем світового мистецтва є основою естетичної теорії Ейзенштейна. Головною її особливістю, найбільш повно викладеної в його останніх роботах (перш за все в "методі" і "Grundproblem"), було прагнення зрозуміти вихідні початку кожного явища. Так, наприклад, він багато разів порівнював кінематограф з архаїчними формами культури і іншими, більш ранніми видами мистецтва (особливо з літературою).

З точки зору семіотики художній твір можна розглядати як текст або знак, що складається з декількох рівнів. Рівні, за якими можуть бути класифіковані художні засоби, розташовуються між задумом (що представляє собою вищий рівень або значиму сторону художнього твору) і кінцевим його втіленням в послідовності сигналів, які сприймаються органами почуттів. Останню можна назвати означає стороною або нижчим рівнем художнього твору. Знаковий характер твору мистецтва передбачає розбіжність рівнів один з одним (тому, наприклад, не можна назвати художньої фотографію для паспорта або іншого документа, де зображення не повинно висловлювати ніякого задуму). Значуща сторона образу може бути ототожнена з концептом, що означає сторона - з денотатом: протилежне значення (концепт) червоного прапора в кінофільмі Ейзенштейна "Броненосець Потьомкін" може бути розкритий словами, що описують ідею повстання, тоді як денотатом цього образу ( "образа - знака", теорії кіномови П.Пазоліні) є сам предмет - прапор.

З лінгвістичної точки зору робота письменника полягає у відборі єдиного тексту, який задовольняє естетичним критеріям, з усього можливого числа фраз (або більш великих текстів), передавальних деякий зміст. Особливістю природної мови є різноманіття синонімічних способів передачі одного і того ж значення. Крім парадигматического розподілу за рівнями, структура художнього твору може досліджуватися синтагматичні. Кожна з його частин, в свою чергу, може розглядатися як художній текст (наприклад, епізод всередині фільму, монтажна фраза всередині епізоду, кадр всередині монтажної фрази). Так, наприклад, невеликий епізод з фільму "Кримінальне чтиво" К.Тарантіно, в обертонній манері оповідає про акт прийому наркотику і як би одночасному керуванні автомобілем, показує настрій героя фільму (Д.Траволта) і звичаї соціальної групи, до якої прихильний даний суб`єкт . Задум цілого (твори як художнього образу) не виводиться з суми концептів складових частин, кожна з яких набуває свою функцію лише в межах всього твору. Прийом сюжетної взаємозв`язку декількох новел, логічно ледь порівнянних між собою, застосований в 90-х тим же Тарантіно, став мало не правилом при виборі композиції багатьох кінострічок ( "Достукатися до небес", "Карти, гроші, два стволи", "Біжи , Лола, біжи "і ін.). У візуальному мистецтві предмет повсякденному житті (колесо від воза в "Мертвих душах", кухонний ніж в "Неглибокої могилі" і ін.) Може розглядатися як знак певної ситуації (осягнення, вбивства, екстазу), через що отримує особливу значимість.

Принципово відмінні один від одного ті види мистецтва, нижчий рівень яких будується з дискретних одиниць (наприклад, звуків мови - фонем) і безперервні види мистецтва (наприклад, кіно, де кадр, особливо кадр-епізод в сучасному Метонімічний кіно, в реальному сприйнятті неразложим на окремі дискретні знаки). Ейзенштейн закликає виходити не з предметно-побутових зв`язків між зображенням і звуком в кіно, а з зв`язків ідейно-смислових і композиційних. Мистецтво не тільки має давати якийсь "мову" для вираження соціальних питань і відповідей, а й створювати свої цілісні світи зі специфічними внутрішніми законами. Цією теорією творець "Потьомкіна" опанував на практиці раніше, ніж почав освоювати і розвивати її як дослідник. Після "Жовтня" ця істина, ця проблема займала Ейзенштейна все більше. Фільм, відповідно до теорії "монтажу атракціонів", є "впливає побудова". Але що значить "впливає"? Раніше Ейзенштейн вважав, що справа лише в мобілізації наявних емоційних рефлексів глядача з метою приведення його до відчуття ідеї. Пізніше він переконується, що "готівки рефлексів" у глядача може виявитися недостатньо і що твір мистецтва (якщо вимагати від нього дієвості) має бути побудовано так, щоб заново створювати у глядача необхідні "рефлекси". Художник - щось більше, ніж посередник між злобою дня і публікою. "Інтелектуальне кіно" має на увазі вже не просто агітацію, воно передбачає певний хід думки, сприйнятий художником і викладається їм глядачеві. Даний принцип і був фундаментальним моментом у всій творчості С. Ейзенштейна.

Васильєв С.С.